Доминик Строс–Кан като Фьодор Карамазов или къде левицата хвърля хайвера си

“Welcome to New York” (2014) by Abel Ferrara

Добре дошли в Ню Йорк!

Почти веднага след избухването на секс-скандала с директора на Международния валутен фонд – Доминик Строс-Кан през 2011 г., най-яркото име на американското независимо кино от 80-те насам – Абел Ферара заснема филм по случая. Първоначално режисьорът на „Кралят на Ню-Йорк“ и „Лошият лейтенант“ обявява, че това ще е „филм за политика и секс с Жерар Депардийо и Изабел Аджани“, но впоследствие последната е заменена със знаковата звезда от 70-те – Жаклин Бисе, която изпълнява ролята на съпругата, изградила кариерата на злополучния политик. Депардийо от своя страна вижда в „Добре дошли в Ню Йорк“ (2014 г.) чудесен повод да се саморазправи с френската „хайверена левица“, чиято данъчна политика го тласка към идеята да получи руско поданство от Путин. Във Франция филмът е спрян от участие на кинофестивала в Кан (и участва на този във Венеция по-късно през същата година). Успоредно с това френските медии по всякакъв начин неглижират и премълчават (или заклеймяват като сензационна, пошла и полупорнографска) лентата, което се превръща в своеобразен парадокс за страната, която впоследствие прокламира свободата на словото като традиционен фундамент на своята демокрация по повод разстрела на журналистите от Шарли Ебдо (за карикатури с откровено богохулно съдържание, които едва ли биха видели бял свят в Съединените щати).

„Добре дошли в Ню Йорк“ всъщност не е нито „сензационен“, нито„порнографски“ филм. Той е типичен продукт на търсенията на Ферара, чиято „вечна тема“ са отношенията на хората с трансгресивен начин на живот с религията и Бога. Почти от самото началото на своята кариера режисьорът е силно повлиян не само от Скорсезе (от периода му през 70-те), но и от духа на Бресон и авторът на „Дяволски души“ Барбе д’Орвили. Още в „Кралят на Ню-Йорк“ (1990) Ферара се опитва да рефлектира и върху политическото, като „дву-лична“ територия, от която митарите биват безмилостно изтласквани от фарисеите, а грешниците от гордите и вечно маркетингово усмихнати праведници. „Воайорството“ на режисьора към този жесток и студен свят на безлични формалности и условности, съчетани с подчиняването на железни закони обилно гарнирани с лицемерие, достига своя връх именно в „Добре дошли в Ню Йорк“. Последвалият го през същата 2014 г. „Пазолини“ вече звучи като финална присъда над потребителското общество, чието „колективно несъзнавано“ се явява винаги фашизмът, включително на ниво политически практики, репресии и решения.

Ферара показва Доминик Строс-Кан (в лентата по обясними причини наричан г-н Дювера, което обаче не пречи семейството му да заплашва режисьора със съд и да използва всеки медиен повод, за да демонстрира „отвращението си от филма“) като трагична фигура, която в младостта си вероятно дори е била искрено отдадена на „левите идеали“. Постепенно, развратен от възможностите, които предлагат влиянието и властта, той изгубва всякакъв контрол над страстите си и се превръща в техен роб и заложник на хаотичния си, псевдо-бохемски начин на живот. Дювера е като „нимфоманката“ на фон Триер в мъжки вариант, но строго политически ангажирана, облечена в скъп костюм и официозно социалдемократическа реторика. Именно сексуалната му зависимост обаче го прави толкова различен от осредненото буржоазно лицемерие на средата си. Тя, както при бащата от Братя Карамазови, е „така силна“, че вече се превръща в знак за нещо друго – обърнат към слабостта и злотопотенциал за „святост“, отражение на страстно и радикално боготърсачество, крайно експресивна форма на отчаяние от „безбожния свят“. По един крайно парадоксален начин сексуалната зависимост, имаща „пълна власт“ над Дювера, му дава свободата да бъде циник, нихилист, мъдрец, вечното дете и дори „бунтарят“, подриващ устоите на системата, която олицетворява.

“Welcome to New York” (2014) by Abel Ferrara

„Хората не искат да бъдат спасени“

Ферара поставя своя на пръв поглед крайно повърхностен герой в неудобна и „сензационна“ ситуация. В САЩ той е арестуван за сексуален тормоз над цветнокожа камериерка, не за да бъде „ъпгрейднат“ сюжетът с незначителен съспенс, плътно следвайки реалния случай с Доминик Строс-Кан, а за да се илюстрира, че този трансгресивен образ крие в себе си огромен нихилистичен потенциал, екзистенциална дълбочина и мъдрост, напомняща тази на декадентите. Във втората част на филма, когато героят на Депардийо е принуден да посещава психолог, той дори заявява: „Хората не искат да бъдат спасени“, с което акцентира върху това, че е прекалено слаб, за да „предаде свободата си“. Безсрамието и безскрупулността на Фьодор Карамазов, с която намира нещо и в най-невзрачната на пръв поглед жена, се съчетават с отчаянието от липсата на твърди устои в света, мотив за De profundisи отсъствието на спасение. Дювера стои закотвен в бездната на страстите и слабостта си и „мълчи“ с онова мълчание на Бергман, което изразява обреченото отчуждение на свръхчувствителния циник, произнесъл сам смъртната си присъда без право на помилване. Постоянното „желание“ на Строс Кан изгаря на своята клада анемично тлеещия свят в уморените очи на имитиращите похот елитни компаньонки или на тъмнокожите прислужнички в свръхлуксозния хотел, смирени и доволни, че са назначени на толкова „бяла работа“. Чрез секса Дювера търси Бога, както в реалния живот самият Ферара го търси в алкохола, оргиите и наркотиците, и на свой ред твърде често се превръща в скандален герой за жълтите издания. Към края на филма поставеният под домашен арест Велик инквизитор на хайверената левица казва: „Не вярвам в Бог, но като умра ще целувам задника му цяла вечност“, като с това излъчва недвусмисленото послание, че само истински смиреният може да бъде истински престъпен и обратното.

Своеобразният център на лентата е „монологът на Доминик Строс-Кан“, който той произнася, след като хвали бивша възпитаничка на католически манастир за това, че му носи огромна наслада в леглото (това се случва именно, заради религиозното й възпитание). В него той казва, че като млад е намерил своя Бог в лявата идеология и е мислел, че е възможно да спаси човечеството от всеки глад и мор, а раят на земята би могъл да се окаже по-близо отвсякога. Когато обаче започва да се издига в политическата йерархия, той се сблъсква с „колосалния патос на света“ – с безкрайната болка и неизброимите трагедии, които го изпълват. В момента, в който се сблъскаш с истината, че страданието е неделима част от човешката същност, а истинският живот е жертва и кръст, цялата утопична конструкция, на която се уповаваш, се превръща в прах и сълзи. Идеализмът изчезва като призрак и човек радикално бива изправен пред избора или да се бори отчаяно за личното си утвърждаване в екзистенциалния бардак на нихилизма, страстите и кратковременните удоволствия, или смирено да поиска да бъде спасен от самия себе си и собственото си щастие.